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鲍里斯·格罗伊斯：感染式的教育

传统上来说，任何一种教育，特别是在是人文主义教育的目标都是双重的。首先，学生应当取得一定的科学知识，掌控一定的简单技能，并在他们所不受教育的领域超过一定的专业水准。其次，学生应当在为人上获得转变，通过拒绝接受教育而被新的塑造成——显得与众不同，更加有学识，甚至沦为一个更佳的人类的榜样。

某种程度，传统的艺术教育也有一个目标：培育一个“确实”的艺术家。但是在当代艺术的教育中，教育的两个传统目标或许都仍然合理。现代主义艺术的传统赞成所有既定的艺术专业标准。

从现代主义艺术一开始，先锋派艺术就敦促废止艺术体系，废止作为一种特定专业活动的艺术——事实上，也就是废止艺术本身。当然，当代艺术承继了历史上的先锋派艺术。　　不可避免的是，在任何一所艺术学校里所教授的东西，即使不是全部，也有一部分，不会被学生不假思索地指出是过时、陈旧、落伍又无关紧要的——是旧世界的瓦解。他们不会马上开始找寻一些另类的东西，一些必定在校外才有的，一些在现存的艺术体系中依然无法看清的东西，因为这种体系的运作频率仍并未显出，仍在构成阶段，源自“新一代”的观念与直觉。

某种程度的道理也限于于艺术教育的第二个传统目标：建构富裕“确实艺术气质”的“确实的艺术家”。确实的艺术家的形象在很久以前就被视作颓废艺术的极致展现出。　　当今的艺术教育没具体的目标，没方法，没特定可教授的内容，没可以沿袭给新一代的传统——也就是说，有过于多的可能性。

正如杜尚之后艺术可以是任何东西，艺术教育也可以是任何东西。艺术教育这种教育类型更加主要的是作为一种教育的观念，作为教育本身发挥作用，因为艺术教育彻底说道是不明确的。但传统教育有一个特点在整个艺术历史及现代性的文化革命中是未曾转变过的。

如同以往，现在的教育仍使学生继续逗留在一个无意阻隔的环境中，专门用来自学、分析及展开不不受外部世界紧迫性影响的实验。与此互为对立的是，这种阻隔的目的正是让学生作好打算以面临校外的生活，面临“现实的生活”。

然而这种对立有可能是当代艺术教育中最实际的问题。这种教育没规则难以确定。但在所谓的现实生活中，我们大大遭遇各种临时事件、意见、疑惑和灾难，最后某种程度也是没规律难以确定。

说到底，教授艺术意味著教授生活。　　这种关于生活的概念是现当代艺术及其历史和理论化的核心。学院派的、博物馆性质的、被编撰的艺术史中消失的艺术在传统上受到艺术学校学生的敌视，他们在初期的实践中找到过去的作品并无法让他们体验到再次发生在当下的生活。

现当代艺术指出生活是大大变化的，是一种流动，一个过程，每个人都应该大大调整适应环境，因为这个过程对于没为变化作好打算的人来说是危险性的。当代艺术的教育指出学生的心理如同电脑一样，电脑的软件应当大大升级来处置内部当时的信息网络，在所有有可能来自外部世界的病毒反击中存活，并将外部病毒映射到自身的软件中去，甚至开始对其它软件展开黑客攻击——这也体现了现代主义的破坏性野心。　　二十世纪初，卡西米尔马列维奇在牵涉到艺术教育问题的文章《绘画可选元素理论入门》中明确提出，生活是影响学生神经系统身体健康的相同感染源。马列维奇叙述了一系列的艺术风格，还包括“塞尚主义”、立体主义和平等主义主义，有所不同美学病毒感染的效应通过各式各样美学类型的细菌起到在艺术家体内新陈代谢。

也就是说，他们是被现代生活带给的崭新视觉形式和效果所唤起。所以马列维奇将平等主义主义的直线形式(根据马列维奇本人的众说纷纭，是他将直线引进到绘画中)比作肺结核病菌，其的组织形态也是直线形式的。

正如病菌转变了身体，艺术家的感性及神经系统也被新技术和社会发展带来这个世界的新奇视觉元素所转变。艺术家“患上”它们——预示着某种程度的风险和危险性。当然，一个人生病时，不会去看医生，机械出有了故障不会请求技术人员维修确保。

但是马列维奇指出艺术家的角色是跟医生或技术人员有所不同的，医生和技术人员拒绝接受训练以医治缺失和故障，让衰落的身体或故障的机器完全恢复完善。而马列维奇的艺术家模式和艺术教学模式遵循着生物进化论的比喻：艺术家必须转变自身艺术的免疫系统来吸取新的美学细菌，借此存活下来，并寻找新的内部均衡及新的关于身体健康的定义。　　如果艺术家企图抵抗这种转变，其后果似乎是灾难性的。

他们不会被甩到一旁，过早地老化，他们作品的质量将不会损毁，并瓦解他们所生活的世界。马列维奇指出艺术学校能最差地抵挡这种艺术衰落。

艺术学校堵塞的世界能使各种美学细菌永久性地传播，学生也仍然被病毒感染和患病。而最重要的是：于是以因为艺术学校是堵塞而阻隔的，个体的美学细菌可以获得证实、分析和培育——就像在堵塞、无菌的医学实验室里一样。艺术学校的孤立无援性会对学生的“身体健康”产生影响，但它也获取了培育艺术细菌的最差环境。　　在让弗朗索瓦利奥塔极具影响力的文章《崇高与前卫》中，他写道现代主义艺术体现出有了极端忧虑的状态，这是由于艺术家拒绝接受艺术学校所能获取的协助——所有可以让艺术家职业化工作的项目、方法以及技巧——也由于他们仍然维持着孤立无援。

对于利奥塔而言，生活就在艺术家的心中，在艺术所有表层的传统被去除之后，所呈现出出来的正是艺术家这种内在的生活。但是艺术家通过敌视学校从而显得更加诚恳、显得需要指出内在自我的这种信念，是现代主义最古老的根源之一：先锋派艺术是确实的建构，而不是意味着对于已故和有数的再现。

艺术被声称为艺术家现实身份的传达，或者起码是其身份的解构。　　然而马列维奇具有有所不同的主张，被证明更为合乎当代艺术：“只有无趣而无力的艺术家才不会提及诚恳来为他们的艺术申辩”。马塞尔布达埃尔声称他沦为艺术家就是为了要显得不诚恳。

诚恳就意味著维持反复，再现某人有数的品位，处置某人有数的身份。忽略，保守的现代艺术明确提出艺术家要让自己受到外在的影响，通过外部世界的传染而患病，从而变为自我的局外人。马列维奇坚信艺术家应当通过技术受到感染。

布达埃尔则让自己受到艺术市场经济和艺术博物馆形式的病毒感染。　　现代主义的历史就是一部病毒感染史——政治运动的病毒感染;大众文化和消费主义的病毒感染;互联网，信息技术和交互性的病毒感染。此外，我们的世界已沦为一个理论话语蔓延和流传越发频密的地方。

在世界大战时期，艺术家同其他人一样面临的是共产主义和资产阶级民主二者间比较非常简单的自由选择。而今天却具有各式各样、层出不穷的新旧观念。自从二十世纪六七十年代法国哲学在公众中取得的难以置信顺利开始，学术风潮席卷了整个文化世界和艺术创作，还包括八十年代及后来的每一所“高等”艺术学校。

一些哲学作家变为了国际明星。一些新的理念在全球范围鼓动了受政治和意识形态驱动的暴力。　　当今的艺术学生受到宗教、哲学、意识形态和各种政治言论全方位的反击。

这些言论大多数是批判性的，声称它们对世界状况的极为反感，想要挑动社会态度和不道德的改变。或许有相当多的艺术具体地注目社会现实，用于有所不同来源的“抨击理论”来探究社会问题以及艺术创作自身的问题。

　　曾几何时，教师将自己想象成一个卓越的个体，把批判性、训练有素的理论和精巧的思维带进习惯和传统的世界中。而这样的时代早已一去不返了。现在的学生十分理解抨击理论，并像马列维奇时代的学生被现代技术所病毒感染一样受到批判性理论的病毒感染。于是问题经常出现了，学生应当如何对待新的病毒感染?有两个最必要的办法。

一则是解决这些病毒感染，诱导它们，忽视它们，尤其是求救那些某种程度也这么做到的老师;再则，必定是离开了艺术并参予到社会中去解救世界。这两种方法都违反了最初的现代主义计划，即在不净化自己和外在世界的情况下遭受寄居病毒感染。

某种程度显著的是，两种方法都未能使得艺术实践中或艺术教育获得变革。　　艺术实践中本身早已经常受到政治的病毒感染。每项艺术活动都要还包括：保持公众治安、的组织公共空间、创建观众群体并环绕若干重点和目标来架构该群体。

当然，当代艺术势不可挡地依赖艺术市场，这意味著艺术作品主要被视作商品。然而，艺术作品某种程度是商品，它也是在公共空间公开发表的宣言，大部分人并不把自己视作买家，而是作品意义的消费者。大型展出、双年展、三年展的数量在大大快速增长。

这些投放了大量金钱和精力的展出，当然是为那些有可能总有一天都会出售艺术作品的参观者所创立的。甚至原本目的为收藏家服务的艺术博览会也慢慢地转变成打破物质出售的活动，比如精心策划的展出、研讨会和讲座。换句话说，艺术博览会变为了在有可能传播社会意义的登录区域展开的公共活动。

　　学校的概念也转入到一种互相的关系之中，学校在病毒感染着世界，世界也在病毒感染着学校。同时，艺术体系于是以逐步沦为其长久以来从远处仔细观察及分析的大众文化的一部分。艺术体系沦为大众文化的一部分并某种程度是创作在艺术市场上交易的个别物件，堪称融合了建筑、设计和时尚的展出实践中——正如先锋派知识分子领袖，例如来自包豪斯、福库特马斯的艺术家和其他艺术家，早于在二十世纪二三十年代所预测的一样。

这在现在更加急迫，因为学生还在学校时就常常不受画廊和策展人邀为消费公众展出他们的作品。的确，这种大力地把艺术学校带入到资本主义市场对新产品市场需求中的趋势，指出当代艺术的观众比以往更为带入到大众文化中去，也可称作娱乐文化。

　　大众文化包括了短暂性的群体：通过电影或音乐来品味风行文化的人，他们不理解彼此，不告诉其他人从哪里回到哪里去，只是一段时间地挤满，然后各奔东西——但他们毫无疑问地构成了简单的群体;构成了人口和统计资料计数群体;也因此构成了可以挖掘出意义的数据群体，不可避免地带给政治和商业利益。换言之，这些是完全彻底的当代群体，兼备异质性与同质性。他们比旧时的宗教群体、政治群体或劳工集体等观念更加现代。

所有这些传统群体都是在一定历史背景下经常出现的，并指出他们成员之间的联系从一开始就源自他们过去联合的经历，无论是一种联合的语言、一个分享的信念、一部分享的政治历史或是一种他们联合拒绝接受的使他们需要专门从事某种工作的教育。这些群体总是有特定的界限，传统上他们也经常靠近那些与他们没联合过去的人群。

　　但如今已包括艺术观众的娱乐文化并不堵塞，而是在成倍地快速增长，同时艺术创作更加多地去探究社区、社会的组织、政治及市场方面的问题。所以当今学术界的氛围也是如此并不怪异。除非学生不愿将自己容许在历史承传下来的传统和技巧之中，否则他们不会同时受到各种病毒感染，还包括娱乐文化，无处不在的市场，和面向大众、面向社会、也就是正如我仍然所说的面向外部的社会的文化倾向。

艺术学校，最少在研究生层面，可以容纳一个暂时性的群体，群体中的学生和客座讲师每过几年就换回一批，但是这个群体有种类似的病菌交配，它不会传播到学校的围墙之外，以此大大地创立自身的网络。学生会构成终身性的同行群体，通过持续地对话、工作室造访、作品互相交换、合作项目、展出和出版发行等不道德互相病毒感染。　　对外在性及其病毒感染的对外开放态度是艺术学校现代主义遗产的另一个最重要特征，这种遗产意味著将自我的“他者”显露出来，沦为“他者”，并被“他者性”所病毒感染。从福楼拜、波德莱尔和陀思巴比耶夫斯基，经由克尔凯郭尔和尼采，到巴塔耶、福柯和德勒兹，现代艺术思想早已否认许多以前被指出是恶魔、残忍和无人性的东西也是人性的展现出。

正如在艺术中，以上这些作家和其他很多作家不但拒绝接受展现出为人性的东西是人性，而且拒绝接受展现出为无人性的东西也是人性。他们的观点不是要把异类划归、融合或同化到自己的世界里，忽略地，他们要转入异类并违背他们自身的传统。他们与他者、异类，至是危险性和残忍的东西展现出出有内部的一致性，这近打破了意味着是去忽视。

在现代艺术的进程中，所有能明晰地把艺术作品和其它事物区分出去的标准都遭过批评。有些时候一个事物从一开始就被视作一件艺术作品;有些时候它只有被引进到画廊或博物馆才被指出是艺术。正是在当代艺术及其教学的问题上，艺术本身这个概念无法修改，也无法在以前的容许下教授，因为它广泛受到“他者性”意向的影响。

　　市场、政治和全球化的三重病毒感染，现转入到艺术实践中和艺术教育中，他们被一种基本的现代主义病菌作用力联系在一起。的确，与其说这是一种尊重和多元文化的方法，倒不如说是一种自我敌视的方法，将自己展现出为受到感染，并且需要传染给别人，展现出为危险性和偏狭的化身。虽然如今许多基于社会的当代艺术在专心于社区机构方面或许都违反了自我敌视这个概念，但事实上，艺术家将自我融化在人群中正是通过社会细菌展开自我病毒感染的不道德。所以市场和政治的病毒感染，以及曾被视作艺术规则下无法忽视的病毒感染，都是不可避免的，艺术家的身体在学术界经历了细菌侵略的所有阶段：对体系的冲击，薄弱，抵抗，适应环境和新生。

如果我们想让艺术的细菌丧生的话，这种通过艺术教育来展开的自我病毒感染就必需继续下去。

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